吴士田/文
摘 要：苏轼的“书如其人”与“书法五要素”说有着内在的系统关联性，并且辩证地统合在其书论体系中。后世对其相关书法主张的通俗化解读与阉割式承继，使得其理论的精妙之处未能凸显。
关 键 词：苏轼；“书如其人”；五要素
苏轼作为宋代大家，词开豪放一派先河，书画也荦荦可观。早年书学二王，体势姿媚；至乎中年，先后取法颜真卿、李邕和杨凝式等，书风复转豪劲一路，与蔡襄、米芾、黄庭坚并称为“宋四家”。其书论思想也颇有建树，曾不无得意地说：“吾虽不善书，晓书莫如我。”[1]368他崇尚自然，留意于物；他鼓吹创新，张扬个性的“意造无法”主张，加之“通其意则无适而不可”的“尚意”思想，皆让后世书家灌溉非浅。本文所关注的是他“字如其人”的人格主义书法理论倾向，并不是“书可观人”这一句注解那么简单，而是和其“书法五要素”说有着系统关联性，其精妙之处尚有许多空间可资探讨。
将“书法”与“人格”相联系，世人多喜追溯到汉代扬雄的《法言·问神》。该书云：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”即“书”是内心情感的体现，品德高下也可假此以现。但扬雄此处的“书”，本指著述，与书法了不相涉。洎乎中唐，柳公权提出“用笔在心，心正则笔正”(《旧唐书·柳公权传》)的观点，但柳诚悬的做法是用书学之道来讽喻劝谏，即后世所称的“笔谏”，并不能目为切实的书论主张。到了晚唐，司空图《书屏记》中云：“人之格状或峻，其心必劲；心之劲，则视其笔迹，亦足见其人矣。历代入《书品》者八十一人，贤杰多在其间，不可诬也。”[2]司空氏所言，是从笔迹可看出作书者品格状貌的威严峻切，可谓首开“书如其人”之先河。到了宋代，“书法理论却是以人为中心，对书法精神性方面的评价，远远超过对具体书写技法的评价”[3]。欧阳修在《集古录跋尾》中言道，“颜公忠义之节，皎如日月，其为人尊严刚劲，像其笔画”；又言颜鲁公“忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”，将书迹与书家状貌相连。而后朱长文则完成了“书法”与“心画”的嫁接：
呜呼！鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣[4]。
但“书如其人”说的集大成者当属苏轼。
一、“书如其人”说的衍变历程
苏轼“受教于(欧阳修)门下者，十又六年”[5]，继承了老师“字画刚劲独立……有似其为人”的思想，他说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为书也。”[6]我们发现，此“书法五要素说”与他的“书如其人”的主张有着十分密切的对应联系，他将书法与人的血肉甚至精神也融合到了一起，并一以贯通到整个书论理论体系之中。
这五个要素，“神、气、骨、肉、血”俱全，合起来为一活生生的人，苏轼虽然没有直接说出“书如其人”这句话，但其将“人”解构为这五部分，既有肉体，更兼精神，实在比司空图和朱长文高出不知凡几。“骨”“肉”“血”组成人的体貌，“神”“气”组成人的品性。那么，“书如其人”中的“人”究竟是其中何者？我们知道，自文字产生之初，古之先贤就“近取诸身，远取诸物”，笔画之丰腴瘦劲正如人之骨肉。以层次而论，“书如其人”首先让人想到的是书迹与相貌的联系，从对书法作品鉴赏的角度来说，即见书而“想见其人”。东坡云：
欧阳率更书，妍紧拔群，尤工于小楷。高丽遣使购其书。高祖叹曰:“彼观其书，以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人，率更貌寒寝，敏语绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳[7]2206。
又曰：
欧阳文忠公，用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，膏润无穷。后人观之，如见其清眸丰颊，进趋裕如也[7]2185。
但在现实生活中，这样的反例众多，该观点也很难周延。苏轼后来又对自己的观点进行了修正，也不再坚持书法和相貌有什么关系，“以貌取人且犹不可书圣是谁，而况书乎”[7]2177？宋曾敏行《独醒杂志》中记述：“东坡尝与山谷论书。东坡曰：‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山谷曰：‘公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，以为深中其病。”那么，书法之工拙和人的品性有没有关系，苏氏的答案也是否定的。他认为“钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也”[7]2186。他在评论黄庭坚书法时也调侃：“鲁直以平等观作攲侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”[7]2195
在苏轼看来，作为欣赏者，“睹其书想见其人”，想见的也不是彼人的相貌，而是“气”，即“风采”，即内在人格光辉的表现，所以其“观颜公书，未尝不想见其风采”[7]2177。因为相貌不太可靠，苏轼于是强调书中之“气”远比“相貌”反映得更为真实：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。”[7]2186在这里，苏轼将表达书法作品审美特质的“气”，与表示人的品性和气质的“气”糅合在了一起，“君子之气”正是儒家所说的“君子坦荡荡”的“浩然正气”；“小人之气”正是“小人长戚戚”的卑琐之气。很自然，这中间也融入了价值的取舍。但这种“虚无缥缈”的“气”，往往见仁见智，也并不容易把握，以至于明代徐渭言：“苏长公书以老朴胜，不似其人之潇洒。”
既然“气”与书法的“工拙”没有什么关系，忠义之士可以不学书，而“小人”自然也可以工于书法，“美丑”与儒家道德评价体系中的“善恶”在此发生了碰撞。在儒家思想大一统的时代，最终，“善恶”毫无悬念地占了上风，东坡才大声疾呼“君子小人之气不可欺也”，进而又论至书法的创作：“书有工拙，而君子小人之心不可乱也！”[7]2186即不能以“美丑”乱了“善恶”。“心”“气”二字，两相比照，苏轼完成了“从气到心”的名词转换，从而直指人心的善恶与高下。面对不好评判的“气”，他认为，对书品的评骘还要加上一个人为的标准——论其平生，“兼论其平生，苟非其人，虽工不贵”[7]2206。这种标准可以让后为的书家知所去就，最终能维护礼教之大统。因而“人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云”[7]2177。“有趣”非“有趣味”之称[8]。“趣”，“趋”也，让人心有所趋向，即以“人品”来引领“书品”。这样，从“骨”“肉”“血”到“气”，再从“心”到“人品”，形成了传统书论中最有影响的一个观点——书如其人。到了元人赵孟頫的《识王羲之七月帖》中就直言道：“书，心画也……即同其人品。”
但在苏轼看来，要达到学书的妙境，光有“人品”是不够的，还要有“神”。古代医书《灵枢经·本神》曰“两精相搏谓之神”，又曰“血、脉、营、气、精、神”，此五脏之所藏也，说的无不是“神”为人活动的主宰。蔡襄曾经说过：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”[9]这也是苏轼最为看重的，他认为“神”才是作书者内在灵魂最好的写照。黄庭坚曾引东坡之语曰：“学书时时临摹，可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”[1]81东坡本人也在《书郡陵王主薄所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”虽是说“画”，也是说“书”，因为书画本同源，“物一理也，通其意则无适而不可”[7]2181。学书临摹之时，不仅要其摹其形创业项目，更要得其神，做到这点，就需要作书者达到“入神”的状态。那么，如何入神呢？答曰：“用心不杂，乃是入神要格。”[16]354这种“用心不杂”是苏轼从道家的“坐忘”和佛家的“忘情”得到的灵感。其有诗云：
心如死灰实不枯，逢场作戏三昧俱。化身为医忘其躯，草书非学聊自娱[10]184。
又有：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神[10]161。
这种与万物同化的心灵自由状态来到时，就会“意之所到，则笔力曲折无不尽意”,达到“心手双畅”的书法妙境。
从上可见，作为一个受儒、释、道思想交织影响的传统文人，苏轼以儒家思想之“气”完成了自己“书如其人”的理论建构，又以释、道思想之“神”达成了书法之道的内容与形式的最完美结合。
二、从人品论到学养论的过渡
纵观苏轼书论思想的发展，我们可以看出，他的视野中透出更多的是冷静的思考，而不是狂热的道德家感情。他认为这种标准并不完全是强加于人的，也是社会大众心理因素存在其中，当其“观颜公书”，而“想见其风采”时，“其理与韩非窃斧之说无异[7]2177。“窃斧”之说，不是源于韩非，而是来自《列子·说符》中的一则寓言，说的是一个人情感的变化往往对理性的判断起着重要的影响。所以，既然有“爱屋及乌”的“爱其书，兼取其为人也”，也一定有“恨屋及乌”的“薄其人，遂恶其书”，这是外在舆论对“书品”价值判断的影响。而中国传统文人的理想即是“立德”“立言”“立功”书圣是谁，能将著述和文字传之后代，也是读书人的追求。人品低下之人，人不传其书，自然就与草木同腐了。欧阳修曾指出：
古之人岂皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书者随纸与墨泯弃者不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者未必不宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危。李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。岂有其实然后存之久耶！非自古贤哲必能书也，惟贤者能存尔，其余泯泯不复见尔[12]。
可见对想让自己的作品传之后世的读书人来说，“兹事体大”，不可不察。既然书品最高的境界是从人品中来，那纯粹技法上的练习就很难“超胜”了。《紫桃轩杂缀》记载：“蔡卞日临《兰亭》一过，东坡闻之曰：‘从是证入，岂能超胜？’盖随人脚跟转，终无自展步分也。”
那么，如何臻达书法之妙境，让作品“神”“气”兼备呢？法门有二：一为读书，一为培养见识。谈到读书，苏轼在《柳氏二甥求笔迹二首》中就提出：“退笔如山未足珍，读书万卷如通神。”“通神”，就是苏轼认为的书法最高之境——入神，即张彦远在《历代名画记》里所言的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。
黄庭坚认为，读书不仅可以“通神”，还可以“通气”。他这样评价自己的老师：“予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”[13]51他也以此自警：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。”[13]53如不读书，就会“俗不可医”：“士大夫下笔，须使有数万卷书气象始无俗态，不然一楷书吏耳！”[14]247至于培养见识，李昭纪《跋东坡真迹》云：“昔东坡守彭门(徐州)，尝语舒尧文曰:‘作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。’”可见，苏轼认为，识见和学问存于心，与目和手融为一个整体，方能达到他在《小篆般若心经赞》中所标榜的“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”的“入神”境界。到了黄山谷时，和这“学问”相连的“识见”则被代换成了“道义”：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[14]426具体言之，就是“临大节而不可夺”。于是，“德”与“书”完成了最后的结合，与儒家所主张的“据于德，依于仁，游于艺”达成了共识。因此，我们可以这么说，“书如其人”的书法主张，滥觞于欧阳修，大成于苏轼，最终完型于黄庭坚，师徒相承，也成就了书学理论史上的一段佳话。
三、苏黄以后“书如其人”说的变化
“书如其人”说在苏黄以后的发展逐渐走向偏狭，甚而至于生吞活剥，任意肢解改造，走向了理论的倒退。
其一，加入理学思想，将“书迹”与书家性格甚至相貌生拉硬扯在一起。朱熹在《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》中云：
张敬夫尝言：“平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事？”此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势。盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事，而于人之德性其相关有如此者，熹于是窃有警焉[15]。
清梁章钜《退庵随笔》卷二二中也说：“朱子谓欧阳公字如其人，外若优柔，中实刚劲。”[16]229
显然，朱熹把“德性”甚至“相貌”与“书迹”紧密联系在了一起，甚至不顾事实，强以此说附会古人，他一方面说“字被苏、黄写坏了”，另一方面又在《跋陈光泽家藏东坡竹石》云：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之。”又如《跋张以道家藏东坡枯木怪石》云：“苏公此纸出于一时滑稽谈笑之余，初不经意，而其傲风霆、阅古今之气，犹足以想见其人也。”
其二,将“端正谨严”作为书法美的唯一标准。正像朱熹大赞韩公书迹“虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重”一样，清梁章钜《退庵随笔》卷二二载：
程明道先生云：“某学书时甚敬，非是要字好，即此是学。常以此等语自箴，而故态迄不能改。每观张二水(瑞图)及王觉斯(铎)字，辄赏其神骏，而未尝不心非其恣肆。漳浦黄忠端行书极飞舞，而楷书乃甚谨严，尝购得公在白云库楷书《孝经》全册，无一笔松懈，知张、王辈不能望其项背矣。”[16]229
王铎的字虽然“神骏”，但在程颢看来，因为不够“端正谨严”，故以“恣肆”非之。而黄忠端因为“楷书乃甚谨严”“无一笔松懈”，就得到了程氏的美赞。
其三，将“书如其人”的美学接受观变为“作字先作人”的创作主体学养观。
到明清之际，“书如其人”说被反转成了“作字先作人”的学养观。傅山就曾说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。”[17]而如果“行大薄其为人”，就“痛恶其书”。作为明朝遗民，傅山深怀家国之恨，以这种主张来彰显自己的民族气节，似乎也情有可原。但对他的想法，附和者却并不是少数。清朱和羹说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。”[14]716李瑞清亦云：“书学先贵立品，右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，此可断言者。”[14]718李瑞清还不像清代的张树侯，张即使承认“王铎本无宦情，乃依违于马、阮之间，虽云朝隐，抑已污矣”，“其人均不足取，要皆不害为美书也”，但依然倔强地认为：“字之美者，未足代表正人；字之恶者，适足代表邪人。”[14]717-718他干脆就直接断言，“胸怀卑污”则“书不能佳”[14]718。道德评判在这里可以跳过“真”而直接代替了“美”。这和苏轼“书如其人”说客观而辩证的观点已经大相径庭了。
今天，我们重新审视苏东坡的书论观，不由得为他的远见卓识而叹服不已。他对“书如其人”和“书又不尽如其人”的原因探索，以及对相关的“书法五要素”的阐发，都体现了客观而朴素的辩证思想。我想这跟他的哲学观是一脉相承的。在《东坡易传》卷七中，他就曾提出了“世之所谓变化者，未尝不出于一而两于所在”的著名观点。所谓“出于一而两于所在”，用现在的话说就是“对立统一”。他的书法理论体现出的“有法”与“无法”、“意”与“无意”、“绚烂”与“平淡”也无不闪烁着理性的光辉，千载以来，一人而已！
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（孟云飞转自《平顶山学院学报》 2017年第3期 P99-102页）
