陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基
K.特鲁托夫斯基为陀思妥所作的素描
1847年
陀思妥耶夫斯基是19世纪群星灿烂的俄国文坛上一颗耀眼的明星，与列夫·托尔斯泰、屠格涅夫等人齐名，是俄国文学的卓越代表。他生活在俄国农奴制崩溃、资本主义迅猛发展的时期，以他那独特的“残酷的天才”，描绘了俄国“过渡时期”大城市的贫民区和黑暗角落，“极其有力地反映了中、小市民在资本主义蜕化的风暴中的慌乱心理”。
今天我们将来谈谈他的虚构写作和非虚构写作。
陀思妥耶夫斯基
虚构？
非虚构？
文学作品是作家想象的产物，文学以虚构见长，虚构也就成了文学的代名词，成了文学的基本属性。但是，作家作为一个现实生活中的人，一个置身于各种社会关系中的人，他又不可能始终处于“虚构”状态，他一定会留下“非虚构”文字。因此，每个写作者的文字都可能有虚构和非虚构之划分，反之，每位作家的文字也都必定是实用文字和非实用文字、记录真实的文字和凭空想象出来的文字之合成，在陀思妥耶夫斯基这里，情况也不例外。
自20世纪中期起，一种关于文学体裁的两分法开始与传统的文学体裁分类并行，即把文学划分为虚构和非虚构两大类别，被归入非虚构范畴的一般包括传记、报告文学、旅行记、札记、日记和书信等等。陀思妥耶夫斯基像绝大多数作家一样，同时写作虚构和非虚构文字，而且，与他同时代、同类型的大多数俄国作家相比，他的非虚构写作的比重还是偏大的。在陀思妥耶夫斯基这里，我们对虚构和非虚构这两类文学的划分要更为宽泛一些，虚构即指他的小说，非虚构则指他小说之外的所有文字。
从虚构和非虚构二分法的角度看陀思妥耶夫斯基的创作，可以发现，这两类作品在陀思妥耶夫斯基的创作中各占半壁江山。借助俄中两个版本的《陀思妥耶夫斯基全集》，我们能更直观地看出虚构和非虚构在陀思妥耶夫斯基整个创作中的构成情况。俄版《陀思妥耶夫斯基全集》名义上是30卷，实为33卷，因为最后三卷均由上下两册构成。在这33卷中，第1至17卷为文学作品，即虚构作品；第18至33卷是政论、日记和书信等，即非虚构作品。17本小说，16本非虚构文字，两者恰好各占一半。中文版22卷本《费·陀思妥耶夫斯基全集》第1至16卷是小说，第17至22卷是非虚构，非虚构作品虽然只占6卷，但这6卷均很厚，分别为两卷文论、两卷《作家日记》和两卷书信，六卷合起来的篇幅约占整部全集的三分之一。这两部全集的构成很具象地告诉我们，存在着两个陀思妥耶夫斯基，一个是虚构文学作家陀思妥耶夫斯基，一个是非虚构文学作家陀思妥耶夫斯基。
陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基生于1821年，卒于1881年，他一生所处的这六十年是俄国思想史上一个十分重要的时期，是俄国民族意识空前觉醒的时期，是俄罗斯民族完成身份认同的时期，是俄国在思想和文化上崛起为欧洲强国的时期。在这一时期，俄国相继发生了诸多重大历史事件，如1812年抗击拿破仑入侵的卫国战争陀思妥耶夫斯基名言，二十年代普希金的横空出世，1825年的十二月党人起义，恰达耶夫的《哲学书简》（1836）所引发的斯拉夫派和西方派的思想论争，别林斯基的文学批评所培育出的自然派文学，1840年代俄国社会的“父与子之争”，1848年欧洲大革命后俄国知识分子关于民族命运的思考，1853—1856年的克里米亚战争使得“俄国与欧洲”的问题进一步凸显，19世纪中期泛斯拉夫主义运动的兴起，1861年的农奴制改革，19世纪70年代的民粹派运动等等。他所处的俄国时代使他获得了丰富的社会阅历，逐渐成长为一位思想家型的作家；反过来，这样的社会和时代语境也向包括陀思妥耶夫斯基在内的俄国作家不断发出吁求，要求他们扮演社会先知和精神领袖的角色，这就使得当时任何一位大作家都不能仅限于虚构。
陀思妥耶夫斯基和他同时代的俄国作家们在写作时还共处于另一个语境，即声名狼藉的俄国书刊审查制度。在1825年十二月党人起义之后，日益强大的俄国文学开始承受来自专制制度的巨大压力，于是，俄国作家们不得不用“虚构”的文学作品来暗度思想的陈仓。为了应对书刊审查制度陀思妥耶夫斯基名言，俄国作家们要用另一种方式说话，用虚构的语言表达非虚构的内容，虚构和非虚构的界限因而变得模糊起来，而这所谓“伊索式语言”也渐渐成为俄国作家们，乃至整个俄国文学的首要美学特征之一。在陀思妥耶夫斯基这里，用虚构的方式来实现非虚构写作的目的，当然也是一种有意识的选择，或曰一种叙事策略。陀思妥耶夫斯基一生都在与书刊审查制度抗争，他被判处流放的罪名，就是因为他曾在小组集会上朗读了被视为禁书的《别林斯基致果戈理的信》。重返文坛之后，即便在他成为当时俄国知识分子阵营中相对保守力量的代表之后，他仍不断遭遇书刊审查制度的压力，比如《地下室手记》中一段关于主人公最终走向宗教的段落被书刊审查官删除，使得小说含义大打折扣；最后一部小说《卡拉马佐夫兄弟》中也有整整一章，即《在吉洪处》，在陀思妥耶夫斯基生前也未能发表。这些例子表明，陀思妥耶夫斯基在写作时还是心有顾忌的，方便说的话他就用政论来说，用非虚构文字来说；比较敏感的话题他就放到小说中去说，让主人公替他隐晦地、间接地说。虚构和非虚构，双管齐下，殊途同归，这是陀思妥耶夫斯基的春秋笔法，也是他那个时代几乎所有俄国大作家不同程度地使用过的写作方式。
陀思妥耶夫斯基开始创作的年代，恰好是俄国19世纪批判现实主义文学开始成熟、迅速崛起的时代。在世界文学史中，现实主义文学大概是最强调文学的真实性和现实性的文学之一，也就是说，虽为虚构的文字，却反而最强调其非虚构性和现实指向性。起步于真实，经过逼真，最后抵达真理，这既是俄国现实主义美学的理想和原则，也是现实主义作家们的创作方法。19世纪的俄国现实主义文学因此成为一种“希望哲学”，其总的命题就是：人是好的，而环境不好，因此要改造差的环境以适应好的人。在这种美学原则的作用之下，文学的虚构和非虚构的界限无疑会被打破，因此，19世纪俄国批判现实主义作家的作品均可被视为他们的精神自传和忏悔录；他们笔下的主人公，尤其是理想主人公的身上均闪现着作家们自己的身影，成为他们的“第二自我”。在陀思妥耶夫斯基这里，情形更加典型：他的小说均为现实题材，不像普希金和托尔斯泰等人那样时而诉诸历史；他面对现实的思考最为紧张，最为焦虑，最为深刻，是“思想着的现实主义”；他晚年的所有作品都在不遗余力地宣传他的“土壤论”和“俄罗斯理念”。他用文学的笔法阐释思想，同时让思想渗透进文学作品，他的非虚构里有虚构，虚构中也有真实。他的非虚构文字具有浓重的文学意蕴和审美功能。另一方面，陀思妥耶夫斯基的小说却大多具有直面现实的写作动机，近乎报告文学，他甚至不惜为此有意“遮掩”其作品的文学性：
“诗人（陀思妥耶夫斯基）一刻也不放弃事务性的说明和报道的手法。他以此引起非常贴近现实、绝对可信的错觉，从而掩盖了他所创造的世界的纯粹虚构的、极大的假定性，这个世界不是我们日常感知中的真实世界，但却与真实世界如此相符，它与真实世界的关系被作家如此洞察入微，以至现实本身仿佛急于对这位人类内心世界的哥伦布做出反应，把他所预见、仿佛是他所预定的那些至今隐没在地平线之外的现象显现出来。”
上述与现实的节奏和形态相符的错觉还向读者掩盖了这位俄国莎士比亚那惊人的丰富的想象力；他故意运用这种平淡乏味的记录式体裁，使人们通常不去注意极富于表现力而且适合于对象的语言的那种非凡的、可以说必然的准确性和富于影响力的塑造。
陀思妥耶夫斯基有意让虚构具有更多的现实意义和更大的现实作用，以凸显他小说作品的思想力量。他的创作似乎超越了虚构和非虚构的二分法，时常有意突破两者之间的分野和界限，而无论虚构还是非虚构，都是思想家作家陀思妥耶夫斯基的思想利器。
陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基善于在虚构与非虚构之间腾挪转移，把虚与实之间的间隙当成长袖善舞的舞台，化出化入，转换自如。下面我们以他晚期的几个短篇为例，来具体地看一看他在这两种文体之间的几种转化方式。
《噼噼啪啪》是用怪诞手法写成的一个讽刺短篇，其写作起因是一位名叫潘纽京的作者在《呼声报》发表的一篇文章，作者在文中写道，画家别罗夫为陀思妥耶夫斯基绘制的那幅著名肖像画是“一幅被沉重的苦难折磨得苦不堪言的人的肖像”。陀思妥耶夫斯基阅之感到不悦，便写下《噼噼啪啪》作为回应。陀思妥耶夫斯基声称他并非这篇小说的作者：“现在我把《一个人的札记》登在这里。这个人不是我，他完全是另外一个人。”小说一开始就写道：有人要给“我”画像，因为他们认为我“总还算是一个文学家”，“请来看看这张病态的、近似精神失常的面孔吧。”然后话锋一转，称文坛没有幽默，把谩骂当成俏皮话。接着写“我”去参加一个远方亲戚的葬礼，逗留墓地时，突然听到死人们之间的对话，他们的话题是赌牌、讨债、治病、偷情等等，都是陀思妥耶夫斯基熟悉的话题。小说写得让人毛骨悚然：将军哈哈大笑，“连他的尸体都在跟着颤动”；“由于不习惯，这里的每一个人刚开始时都觉得很狭窄”；“接着就是一场混乱，我没有办法全都记住，因为非常多的死人一下子全都醒了。”最后，
“这时我突然打了个喷嚏。这是冷不防地、无意之间发生的事，效果却是惊人的；顿时寂静无声，仿佛墓地上的一切都像梦幻似的消失了。出现真正的坟墓间的宁静。我不认为他们是在我面前害羞了：他们已经决心丝毫不顾廉耻了！我又等了五分钟，无声无息。可也不能设想，他们会怕人向警察局告密；因为警察在这里又怎能奈何他们呢？我无意中冒出一个想法，他们总还是会有什么秘密，凡人不知道，他们对所有的凡人都精心隐瞒了这个秘密。”
四处弥漫的尸臭，“也是道德的臭味，心灵的臭味”，“这里是多么的没有生活，没有幽默”。这篇小说把当时的文坛喻为墓地，陀思妥耶夫斯基是在用最荒诞的虚构介入最现实的论战。
对于同一主题，他也会同时用虚构和非虚构两种手法来处理。
在《作家日记》的一期杂志上，刊载了陀思妥耶夫斯基的两篇相同主题的文章，一篇是纪实散文《乞讨男孩》，一篇是短篇小说《基督圣诞晚会上的男孩》。
在纪实散文中，陀思妥耶夫斯基写道，他圣诞节前在大街上看到一个七岁男孩正在乞讨，由此想象到这个男孩注定不幸的未来。
在短篇小说中，作者虚构了这样一个故事：在一间地下室，一个小男孩离开躺在床上、已经死去的妈妈，来到大街上；在圣诞之夜，小男孩透过街上的橱窗看到了真人大小的洋娃娃，看到了有钱人家的晚会；他又冷又饿，忍不住走进一户人家，却被人赶出来，女主人在他手心里塞了一个戈比的硬币；出门后，这个硬币从孩子冻僵的手里脱落，他却怎么也捡不起来；当他猜出橱窗里的三个布娃娃是假人时，“他不由得笑出了声”，可片刻之后，“他这时真想哭，但是对着玩偶哭实在可笑”；这时，他无缘无故地遭到一个大男孩的殴打，为了躲避，他躲进一户人家的柴堆；就在这时，饥寒交迫的他突然感觉到一阵温暖，接着被人抱了起来，来到一个盛大的晚会，他看到许多男孩和女孩，还看到了妈妈，有人告诉他，这是“基督的圣诞晚会”，是基督特意为那些没有自己圣诞晚会的孩子们安排的；所有孩子的妈妈们也都来到了晚会上，“她们在哭泣，每一位妈妈都认出了自己的儿子或者女儿首码项目，孩子们飞到她们面前，吻她们，用自己的小手给她们擦眼泪，恳求她们不要哭，因为他们在这里很好”。写到这里，陀思妥耶夫斯基笔锋一转，写到看院子的人天刚亮时在柴堆里发现了一个死去的男孩，他的妈妈也被找到了，“她死在他之前；他们两个在天堂、在上帝那里相聚了”。在这个短篇的开头和结尾，陀思妥耶夫斯基分别写下这样两段文字：“不过我是写小说的，我好像编了一个‘故事’。我为什么说‘好像’呢，其实我自己肯定知道，我是编了一个故事，但是，我总恍惚觉得，这是在什么地方，什么时间发生过的事情。恰恰是圣诞节前夕的一个冷得要命的日子，在一个大城市里真的发生了这样的事”。
“为什么要编这样一个故事，这个与通常的合乎情理的日记、而且是与作家日记不相称的故事呢？况且还许诺过主要写与真实事件有关的故事！原因就是，我总是觉得，恍惚地感到这一切都是真有可能发生的，——这是说在地下室和柴堆后面发生的那一切，至于基督的圣诞节晚会——我就不知道了。怎样向您说呢，这种事可能发生还是不可能发生呢？我是写小说的，我的工作就是虚构。”
陀思妥耶夫斯基虚虚实实，欲盖弥彰，告诉读者他写的是“故事”，同时又说他写的是真实发生的事情。两个作品，一个虚构，一个非虚构，两者相互映衬，分别从两个侧面作用于读者，虚构作品作为对非虚构作品的提升，显然更具感染力。
陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基十分善于在虚构和非虚构之间游走，他驾轻就熟地打破两者之间的藩篱，同时拓展了这两个体裁的范畴，丰富了这两种文体的表现力。
最后，让我们以陀思妥耶夫斯基的一句名言结束今天的文化沙龙：
“要爱具体的人，不要爱抽象的人；要爱生活本身，胜于爱生活的意义。”
犀牛文学社
文字/uu326
排版/uu326
指导老师/付云笛
