在2021年一月的最后一天，汪峰的新歌《没有人在乎》终于因为#难听#上了热搜，当人们纷纷吐槽“到底是怎么做到每一句都不押韵，这和每句都押韵一样难”的时候，我也正好借此机会聊聊“押韵”这个话题。
1、流行歌为什么可以不押韵？
其实，深受惠特曼（Walt Whitman）影响的汪峰写歌一向都喜欢不押韵，只是中央音乐学院出身的他有足够的功底用旋律来抵消这种不押韵的违和感，比如：
《怒放的生命》
我想要怒放的生命
就象飞翔在辽阔天空
就象穿行在无边的旷野
拥有挣脱一切的力量
《我爱你中国》
我爱你中国
心爱的母亲
我为你流泪
也为你自豪
副歌四句四个韵脚，依然能够成为广为传唱的经典。而这种不押韵在民谣/摇滚圈并不少见，比如：
《杀死那个石家庄人》
如此生活三十年
直到大厦崩塌
一万匹脱缰的马
在他脑海中奔跑
类似的情形还出现在李先生、宋冬野、周云蓬、左小祖咒等很多人的歌词中，概括起来就是，他们是在用“新诗”的创作手法来写歌词。但恕我直言，我觉得新诗的复杂性或许更适合室内乐或小歌剧的形式，诸如舌头《妈妈一起飞吧，妈妈一起摇滚吧》或者野合《复活》或者陈鸿宇《浓烟下》那种淡化旋律的、近乎于“配乐诗朗诵”的表达是合适的，但如果放在（狭义的）流行歌曲中，可能会带来听觉或者演唱上的障碍。比如汪峰致敬Lukas Graham《7 Years》的《那年我五岁》，因为不押韵和原曲相比就“难听”了许多。后来他在《让世界听见》指导向阳花合唱团演唱的版本却很感人，也就是说这种无韵体如果放在古典音乐的背景下会比作为流行音乐舒适许多。
当然，我想讨论的是另一种情形，代表人物是罗大佑、崔健和周杰伦，他们也许是华语乐坛历史上最重要的三个音乐人，他们的共同点是都不以vocal见长也都咬字不清，但这恰恰使他们的“人声”成为打破中文传统的武器，用周杰伦经纪人的话说，就是“把优美却不易发音的歌词以乐器的方式融入歌曲旋律中”。
罗大佑的《之乎者也》算是华语乐坛雷鬼风格最早的尝试，用陶喆的话说，他第一次听这首歌“被吓到了”，文言文中最没有意义的四个字却被写出了深刻的批判性；崔健用极其简单的几个生活词汇就能具象出新中国的抽象概念，因此南大的FYF老师曾透露网赚项目，他们在评选2016年柔刚诗歌奖时曾在崔健和多多之间纠结，但因为那年诺贝尔文学奖已经给了歌手（Bob Dylan），为了怕别人觉得东施效颦在线押韵，就没有给崔健。
接下来重点说说周杰伦，现在很多刚入坑的粉丝也许会觉得周杰伦词写的不如方文山，但其实早期周杰伦很多经典歌词都来自他自己，而且比方文山过于堆砌意象的及物性写作更加言之有物。对于周董，“不押韵”往往被用作一种反讽的策略（当然或许他自己创作时压根没想过这些），比如《黑色幽默》中“我想一定是我听错弄错搞错，拜托我想是你的脑袋有问题”，以及《淘汰》中颇具“元叙事性”的“情歌的词何必押韵，就算我是K歌之王，也不见得把爱情唱得完美。”
2、英美诗歌的押韵传统
《淘汰》是周杰伦第一次同时给别人写词写曲，这首词并不像人嘲讽的那样“真的不押韵”，而是运用了一种不太像流行歌曲更像英美诗歌的押韵策略，“K歌之王”押的是“所有的谎”，“唱得完美”押的是“喜剧收尾”。
当然，我最喜欢周董的一首词就是《晴天》，现将副歌部分歌词全部摘录如下：
刮风这天 我试过握着你手
但偏偏 雨渐渐
大到我看你不见
还要多久 我才能在你身边
等到放晴的那天
也许我会比较好一点
从前从前 有个人爱你很久
但偏偏 风渐渐
把距离吹得好远
好不容易 又能再多爱一天
但故事的最后
你好像还是说了 拜拜
整个副歌的铺垫都让人觉得最后会是“再见”，但是最后空一拍（诗歌作为口头艺术不仅被声音言说，也被声音间的沉默和空白言说）+“拜拜”（意味着“再也不见”）瞬间就把前面累积的情感决绝地推翻了。而“拜拜”来得绝非突兀，它呼应主歌部分最后一句“离开”，暗示着最后的分开其实有着宿命的根源。
这种非相邻诗行押韵的特点让人想到莎士比亚的十四行诗，以最著名的Sonnet 18为例：
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate.
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date.
关于这首诗，一直有个被讨论的问题，就是第一句里为什么要用“夏天”而不是“春天”，侯世达在《GEB》（哥德尔、艾舍尔、巴赫）里给出了一个非常简单的答案：“为了凑音节”，即莎士比亚为了“五步抑扬格”的形式美学而牺牲了意义表达。虽然从维吉尔到弥尔顿再到惠特曼，英美诗歌很多都是不押韵的。但也许因为我有强迫症吧，我认同冯唐的理念“诗歌就是要押韵”（他为此甚至会把泰戈尔的诗译成“大千世界在情人面前解开裤裆，绵长如舌吻，纤细如诗行”）。我认为诗歌就是一种娱乐功能大于表意功能的语言形式，我们甚至会为了审美需要而改变读音，比如我每次唱“看官们若有选择你会当受害者或刽（kuai）子手”时，就害怕有人提醒我这个字念“gui”，我他妈能不知道吗？但这个地方需要一个开口音呀！毕竟连莎士比亚都属于“为了押韵什么都写得出来”的人！
英美诗歌还有别的隔行押韵的形式，比如雪莱（Percy Shelley）的《西风颂》就把但丁的三行诗（Tercet，韵脚为aba，bcb）融入了十四行诗；再比如，叶芝（William Yeats）非常喜欢采用类似于赋格的“abba”形式，他在《幻象》中提及的宇宙观、诗歌《盘旋的楼梯》的意象都与《GEB》里的巴赫的螃蟹卡农和埃舍尔的经典绘画（如下图）有着异曲同工之处。
其实中文歌也有这样的押韵方式在线押韵，但在听感上确实不如邻句押韵那么悦耳。下面分别是叶芝的代表作《当你老了》和吴青峰的《歌颂者》：
Whenyou are old and grey and full ofsleep
And nodding by the fire, take down thisbook
And slowly read, and dream of the softlook
Your eyes had once, and of their shadowsdeep
可能我唱出了你的苦涩
可能我唱着自己的人生
可我们有着相同的心声
所以你才会出现在左右 听我唱着
3、为什么说唱要追求多押？
很简单，因为说唱是舶来品，而英文单词很多不是单音节且有轻重音区别，而只要重音不在最后一个音节，就至少需要双押，以爱伦·坡的《乌鸦》为例：
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary.
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping.
也就是说至少要押到重音音节的原因才能算合格的押韵，最标准的双押是重音元音+辅音+非重音元音，比如making和taking；稍微不那么严格一些，辅音略有差异也可以，比如making和dating，或者making和takings；再弱一点，保持辅音一致，非重音的元音不需要完全一致，比如making和taken。而像吴亦凡用“falling”和“flying”押的其实连单押都算不上，只是用中文对押韵的理解去蹩脚地标注英文。
中文说唱中的多押并非必要，因为中文不存在单词内部的轻重音，中文最常见的“轻音”其实就是一些虚词，也确实会有作词人喜欢用“呢、了、的”或者“啊、呀、啦”凑韵脚（比如五月天的阿信，没有黑的意思哈，我依然觉得他是作词天才），那么针对这种情况，至少押到虚词之前的那个音才算比较诚恳吧，这才有了双押的必要性，比如谢帝的《今天不上班》：
老子两年没上班了 也没耽搁
做爱做的事 穿我爱穿的
生活菜单我翻了
一般说不喜欢的删了
往向往的观摩
我让我的音乐来带领我来翻过
生命的斑驳 文明的干涸
老子唱欢了 穿过空气给你欢乐
请你不要神情都瘫了
做点喜欢的事才安乐
去把不喜欢的节目关了
我就喜欢噼里啪啦叽里呱啦Rap
拿到麦克风我就穿梭
到我的舞台老子不是干说
看到我就联想全场嗨翻了
你们喜欢的说唱歌手给我拍手
这个担子老子担了
所以，中文说唱没必要刻意追求多押，像董宝石大部分的作品几乎全都是单押。但作为强迫症，我极度享受那种形式上的美感，所以我非常欣赏那些能写出一连串双押甚至三押、四押的rapper。这又让我想到周杰伦说的，“中文歌是最屌的”，恰恰是因为中文虽然博大精深，但又没那么容易融入音乐。一方面，中文即便是念出来韵律感就很强了，所以填入已有旋律做到词曲咬合（相比之下，没有声调差异的日语就很适合填词）；另一方面，中文不是拼音文字，甚至连拼音本身都不能展现文字实际的“听感”。如果你用英文写词，想给masturbation写一个双押，那你瞬间就能想出一堆词，什么transportation、information、communication之类的。但是在中文里，韵脚并不会直接显示出来，比如“ji”就不可以跟“zhi、chi、shi、ri、zi、ci、si”押，但可以跟“in、ing、ü、ün”押，所以中文歌词的创作要比英文复杂很多。
虽然林黛玉在教香菱写诗时强调“不以词害意”，但文学本身就是一种游戏（诗歌尤其是），我并不介意把它玩到极度夸张甚至荒诞的程度，所以就用邓紫棋在《摩天动物园》里恐怖的11押×4结束这篇文章吧：
谁迷失在 水泥的 森林里面
谁一直踩 最低的 人性底线
谁一直还 随意地 任凭病变
谁其实在 回忆着 认命以前
